شبیه خوانی؛ اثری موزه ای یا نمایشی پیشرو و ساختارشکن
خرداد:شبیه خوانی مهم ترین و رادیکال ترین گونه نمایشی در بین گونه های نمایش های ایرانی است و بواسطه موضوع و محتوای آیینی و مذهبی خود، همواره مورد استقبال و توجه مردم بوده است. نمایشی که فرم و شیوه اجرایی آن، چنان با درون مایه اش گره خورده که بیش از چند قرن تماشاگر ایرانی را با خود همراه کرده است.
به گزارش خرداد ،شبیه خوانی مهم‌ترین و رادیکـال‌ترین گونه نمایشی در بین گونه‌های نمایش های ایرانی است و بواسطه موضوع و محتوای آیینی و مذهبی خود، همواره مورد استقبال و توجه مردم بوده است. نمایشی که فرم و شیوه اجرایی آن، چنان با درون مایه‌اش گره خورده که بیش از چند قرن تماشاگر ایرانی را با خود همراه کرده است.
اگر «کل یوم عاشورا کل ارض کربلا» را عصاره قیام کربلا بدانیم، با بررسی جنبه‌های نمایشی و عناصر اجرایی تعزیه، درمی‌یابیم که جمله بالا به‌صورت و معانی، در تمام اجزای آن نمود دارد. مثلاً «تکنیک گریز» در تعزیه که منطق ارسطویی در وحدت زمان و مکان نمایشی را درهم می‌ریزد و صحنه را آونگی می‌کند در نوسان بین زمان های گذشته و آینده و مکان هایی که اغلب نیز ریشه در جهان مادی و فیزیکی ندارد.
همین‌طور انتقال و تغییر آنی ماهیت و هویت صحنه که بهرام بیضایی از آن به‌عنوان «انعطاف صحنه» نام برده است. همه اینها از مصداق‌های شکلی و اجرایی جمله «کل یوم عاشورا کل ارض کربلا» است. تعزیه با بهره‌گیری از این تکنیک ها، مکانی که دشت نینوا نام دارد و زمانی را که روز دهم محرم است را می‌تواند روی صحنه، در هرمکان و هر زمان دیگری متجلی سازد.
اما اینها همه ظرفیت های فرمال نمایش تعزیه نیست. جان بخشی به اشیا و پیشبرد روایت از زاویه دید آنها، از دیگر تکنیک های بدیع به کار رفته در تعزیه است؛ جایی که زاویه دید نمایشی به اشیا سپرده می‌شود و قصه از زبان و نگاه آنها پیش می‌رود.اشیایی نظیر شمشیر، سپر، کلاهخود، انگشتر و... پیتربروک جمله معروفی درخصوص اشیای موجود در صحنه نمایش دارد: «شیئی ناتقلیدی آمادگی پذیرش هرنوع استفاده صحنه‌ای را دارد. بویژه بهره گیری‌هایی که به نظر بعید‌تر می‌رسد».
جمله بروک عالی است اما تکنیکی که تعزیه در به‌کارگیری از اشیا استفاده می‌کند این جمله را متعالی می‌سازد. شاید بتوان گفت بدیع‌ترین و بعیدترین شکل بهره‌گیری از اشیا در تعزیه رخ می‌دهد.
اما گل سرسبد تکنیک‌های اجرایی تعزیه را می‌توان شبیه خوانی دانست. وقتی که بازیگر و تماشاگر هردو آگاهند که بازیگر باید تنها شبیه یک شخصیت باشد و نه خود او. چالشی که اگرچه در تعزیه جنبه محتوایی دارد(ممنوع بودن نشان دادن شخصیت‌های مذهبی در اسلام) اما شیوه‌ای است که می‌توان مرزهای شخصیت شناسی و شخصیت‌پردازی را در درام جابه جا کرد و تکنیکی به ده‌ها تکنیکی که یک بازیگر تئاتر باید برآن مسلط بود اضافه کرد. مهارتی که بازیگر با درک فاصله میان خود و شخصیت نمایشی می‌تواند به کسب آن نایل آید. مانند آنچه در تئاترهایی موسوم به تئاتر اپیک رخ می‌دهد.
موارد بالا تنها بخشی از ظرفیت‌های تکنیکال تعزیه است که گاهی حتی در تئاتر تجربی امروز نیز پیشرو و ساختارشکن است.
اما استفاده و به کارگیری از این قابلیت‌ها در تئاتر ایران آنقدر کم و انگشت شمار است که هیچ گاه به خلق جریانی منتهی نشده است. مواردی نظیر مجلس شبیه خوانی شازده کوچولو ساخته اصغر دشتی و مجلس انتقام‌گیری هملت به کارگردانی حسین جمالی که هردو تجربه‌های موفقی بودند.
شاید علت این بیگانگی و این عدم ارتباط بین جریان رایج تئاتر و تعزیه و به طور کلی نمایش‌های ایرانی را باید در تلاش و اصرار متخصصان و فعالان قدیمی این حوزه به حفظ تعزیه به‌عنوان یک کالای موزه‌ای و توریستی دانست. تفکری که تعزیه را به مثابه یک بنای تاریخی ثبت شده در میراث فرهنگی می‌داند که اجازه هیچ گونه دخل و تصرف و تغییر و حتی مرمت به آن داده نمی‌شود.
